Ficha Francisca Khamis

01. Nombre del anteproyecto (Preciso, Breve, Descriptivo del Diseño)
MDC (música de capital) registro audiovisual de la periferia de santiago a través de nuevas bandas de música
LADO B
SANTIAGO B

02. ¿Qué es, por qué y para qué?

QUÉ
Página web que muestra cápsulas documentales de 10 minutos sobre los hitos privados de la periferia de Santiago mediante la construcción de sus sonidos representados por bandas emergentes locales. Específicamente de las comunas de Pudahuel – Quilicura – Huechuraba – Vitacura – Lo Barnechea – Las Condes – Peñalolén – La Florida – Puente Alto – San Bernardo – Padre Hurtado – Maipú – La Pintana – Cerrillos – San José de Maipo – Lampa – Buin – Colina - Calera de Tango – Pirque – Talagante - San Bernardo que conforman según el mapa actual de Santiago los límites geográficos de la ciudad.

POR QUÉ
Porque los mismos santiaguinos no conocen su ciudad, en especial las zonas periféricas y las diferencias culturales y sociales que santiago tiene a causa de su segmentación. Para poder demostrar esto un buen sistema de hilo conductor serán las bandas de música emergente, las cuales irán guiando y mostrando su comuna desde la visión local.

Porque es necesario registrar y construir identidad en los diferentes lugares de santiago.
Porque mediante el registro audiovisual, la cual permite una experiencia más completa desde el sonido, la imagen y el movimiento, es posible generar un punto de vista desde el diseño, dando a conocer las diferentes zonas de santiago y construyendo una posible narrativa en torno a la música y sonidos de los diferentes lugares.

PARA QUÉ
Para dar a conocer la diversidad cultural y social que presenta Santiago a causa de su segmentación.
Para difundir las nuevas bandas de santiago, aprovechando éstas para mostrar la ciudad desde una nueva perspectiva.
Para generar conciencia de la belleza de la ciudad, de sus atractivos no sólo turísticos sino también para los mismos santiaguinos.

“Mirada desde más cerca, la ciudad tiene una cara mucho más compleja, menos exitosa, más difícil de percibir. El punto que queremos destacar en este artículo es que los promedios no dicen nada, o dicen poco, de la ciudad real, porque son abstracciones que no toman en cuenta su dimensión espacial y temporal. Frente a los promedios abstractos que homogeneizan el territorio, la ciudad, mirada de cerca, aparece fracturada, se muestra como una pluralidad de rostros de diverso signo: Santiago es una ciudad esencialmente fragmentada.”
Santiago de Chile: Una ciudad fragmentada
Rodríguez, Alfredo / Winchester, Lucy


03. Propósitos del anteproyecto. (espíritu, designio, que lo inspira, Beneficios).

Desde la disciplina del diseño, la cual se centra en el usuario, es interesante tomar un proyecto que está en el límite entre lo periodístico, el arte y la audiovisualidad.
Hoy en Santiago las bandas musicales emergentes han aumentado de manera considerable en el ultimo tiempo gracias a los nuevos medios, y puede ser a través de estas mismas construir una narrativa desde lo íntimo, lo privado de cada comuna.
Las bandas se transforman en un medio para mostrar una imagen e identidad de las diferentes zonas de la ciudad a través de un medio audiovisual, el cual logra captar la esencia de los ambientes de manera fidedigna (sonido, imagen, etc)
El proyecto toma el problema de la difusión de las nuevas bandas en santiago y lo convierte en un “pretexto” para mostrar la ciudad.

“En primer lugar, está la aguda segregación socioeconómica visible en
el territorio de Santiago, componente clave de esa imagen de ciudad fragmentada. Si superponemos al área urbana un mapa estructurado a partir de niveles de ingresos, la ciudad aparece claramente segmentada en sectores caracterizados por habitar en ellos grupos homogéneos desde ese punto de vista: los de más altos ingresos se encuentran en sólo seis de las 34 comunas del Área Metropolitana; los de menores ingresos, en sólo veinte comunas. Y esta división se ve replicada también en la infraestructura básica y los servicios públicos, que aun teniendo una cobertura casi total en la ciudad, presentan una muy desigual calidad entre sus distintos barrios
o sectores.”

04. Usuario (Para quién es el proyecto, Descripción)
Personas interesadas en nuevas bandas santiaguinas
Fanáticos de grupos locales, integrantes de bandas y a todo a quien le interesen los registros de éstas.
Personas interesadas en informarse sobre lo que está pasando a nivel nacional, no solo en torno a la música sino que a nivel urbano, arquitectónico y social.
Personas interesadas en conocer y descubrir Santiago desde un nuevo punto de vista.
Santiaguinos interesados en buscar una nueva mirada de su ciudad.

05. Área de intervención del proyecto (Donde, Cuando. Cómo)
Dónde:
Periferia geográfico de Santiago
Pudahuel – Quilicura – Huechuraba – Vitacura – Lo Barnechea – Las Condes – Peñalolén – La Florida – Puente Alto – San Bernardo – Padre Hurtado – Maipú – La Pintana – Cerrillos – San José de Maipo – Pirque – Calera de Tango



Cuándo:
2 semestre 2011 – 1 semestre 2012

Cómo:



- STORY BOARD y GUIÓN (en proceso)
-Registro audiovisual con cámara REFLEX canon 60D
-Medio de difusión web


06. Bibliografía (En referencia directa al tema y disciplina del diseño).
1.Musica y Sonido
- Santiago tiene una pena I Documental 2008 I Diego Riquelme y Felipe Orellana
- Joy Division primer disco (como este disco capta un momento) documentales sobre este disco
- Pelicula Control (Anton Corbijn)
- La dimensión sonora del lenguaje audiovisual (Ángel Rodríguez)

2.Musica en chile(bandas emergentes)
- http://www.yatoka.org/
- ENTREVISTA Micaela Navarrete (guitarrones pircanos)
- ENTREVISTA Carmen Luisa Letelier
- ENTREVISTA Alfredo Lewin (creación concursos bandas música emergente en chile)

3.Periferia
- Alejandro Zambra – Formas de volver a casa
- La invención de lo cotidiano 1, artes de hacer (Michel de Certau)
“Los recuerdos nos encadenan a este lugar… Es algo personal, eso no le interesaría a nadie, pero al fin eso hace, a pesar de todo, el espíritu de un barrio”

4.Urbanismo
- La imagen de la ciudad (Kevin Lynch)
- La arquitectura de la periferia de Santiago: Experiencias y propuestas (Eduardo San Martin)
- Manuel Tironi II ¿Qué es un cluster? Geografías y prácticas de la escena de música experimental en Santiago, Chile
- ENTREVISTA Manuel Tironi

5. Diseño
- Design and the elastic mind

6. Registro Audiovisual / Documental
- Apuntes sobre lenguaje audiovisual (M.Parada)
- ENTREVISTA Pablo Corro
- ENTREVISTA Mario Navarro (en base a su trabajo “el punk triste”)
- La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Walter Benjamin)
- teorías y prácticas audiovisuales (Buenos Aires, Editorial Teseo, 2010)
- Imagen documental e imagen estética (Juliane Rebentisch.)
- Proyecto de Título de Diseño: Restaura por Chile (Lucrecia Conget Iribar)
- Proyecto de Título de Arte: Ángela Quezada
- El Arte del vídeo, PÉREZ, José Ramón. Ed. Del Serbal, 1991
- La ilusión y Desilusión Estéticas, BAUDRILLARD, Jean. Monte Ávila, Editores Latinoamericana,
Mendoza, 1998

7. Plataformas web
- YouTube como plataforma de la sociedad del espectáculo (Jacob Bañuelos)

RESUMENES BIBLIOGRÁFICOS
La Imagen de la ciudad (Kevin Lynch)

El paisaje urbano, entre sus múltiples papeles, tiene también el de algo que hay que verse, recordarse y causar deleite. Dar forma visual a la ciudad constituye un tipo especial de problema de diseño; un problema bastante novedoso, dicho sea de paso.

Observar las ciudades puede causar un placer particular, por corriente que sea la vista. Tal como una obra arquitectónica, también la ciudad es una construcción en el espacio, pero se trata de una construcción en vasta escala, de una cosa que solo se percibe en el curso de largos lapsos. El diseño urbano es, por lo tanto, un arte temporal, pero que solo rara vez puede usar las secuencias controladas y limitadas de otras artes temporales, como la música, por ejemplo. En diferentes ocasiones y para distintas personas, las secuencias se inviertes, se interrumpen, son abandonadas, atravesadas. A la ciudad se la ve con diferentes luces y en todo tipo de tiempo.
En cada instante hay más de lo que la vista puede ver, más de lo que el oído puede oír, un escenario o un panorama que aguarda ser explorado. Nada se experimenta en sí mismo, sino siempre en relación con sus contornos, con las secuencias de acontecimientos que llevan a ello, con el recuerdo de experiencias anteriores.

Todo ciudadano tiene largos vínculos con uno u otra parte de su ciudad, y su imagen está embebida de recuerdos y significados.

Los elementos móviles de una ciudad, y en especial las personas y sus actividades, son tan importantes como las partes fijas.

Muy a menudo, nuestra percepción de la ciudad no es continua sino, más bien, parcial, fragmentaria, mezclada con otras preocupaciones. Casi todos los sentidos están en acción y la imagen es la combinación de todos ellos.

No ha de asombrar, pues, que la mayor parte de los norteamericanos tenga poca noción de lo que pueda significar vivir en un medioambiente así. Tienen bastante claridad en lo tocante a la fealdad del mundo en el que viven, y de viva voz expresan en cuanto a la suciedad, el humo, el calor, la congestión, el caos y aún la monotonía que hay en todo ello. Pero casi no tienen conciencia del valor potencial de un contorno armonioso, de un mundo que pueden haber entrevisto fugazmente tan solo como turistas o como fugados viajeros durante las vacaciones. No pueden tener clara noción de lo que puede representar un escenario como deleite cotidiano, como ancla permanente de sus vidas o como acrecentamiento del sentido y la riqueza del mundo.

La “legibilidad”

Del mismo modo que esta página impresa, sí es legible, puede ser aprehendida visualmente como una pauta conexa de símbolos reconocibles, una ciudad legible sería aquella cuyos distritos, sitios sobresalientes o sendas son identificables fácilmente y se agrupan, también fácilmente, en una pauta global.

Si bien la claridad o legibilidad no constituye de ningún modo la única cualidad importante de una ciudad hermosa, resulta de particular importancia cuando se consideran los medios ambientes en la escala urbana de tamaño, tiempo y complejidad. Para comprender esto no debemos limitarnos a considerar la ciudad como cosa en sí, sino la ciudad en cuanto percibida por sus habitantes.
La estructuración y la identificación del medioambiente constituyen una capacidad vital entre todos los animales móviles. Para ello se usan claves de variados tipos: Las sensaciones visuales de color, forma, movimiento o polarización de la luz, al igual que otros sentidos, como el olfato, el oído, el tacto, la sinestesia, la sensación de gravedad y quizás de los campos eléctricos o magnéticos.

Mas bien hay un uso y una organización coherente de claves sensoriales precisas que proceden del medio exterior.

La necesidad de reconocer y estructurar nuestro contorno es de importancia tan decisiva y tiene raíces que calan tan hondo en el pasado, que esta imagen tiene una vasta importancia práctica y emotiva para el individuo.

A decir verdad, un medioambiente característico y legible no brinda únicamente seguridad sino también realza la profundidad y la intensidad potenciales de la experiencia humana.

Elaboración de la imagen

Las imágenes ambientales son el resultado de un proceso bilateral entre el observador y su medioambiente. El medioambiente sugiere distinciones y relaciones, y el observador -con gran adaptabilidad y a la luz de sus propios objetivos- escoge, organiza y dota de significado lo que ve. La imagen desarrollada en esta forma limita y acentúa ahora lo que se ve, en tanto que la imagen en sí misma es contrastada con la percepción filtrada, mediante un constante proceso de interacción. De este modo la imagen de una realidad determinada puede variar en forma considerable entre diversos observadores.
La coherencia de la imagen puede darse de diversas maneras. Puede ser poco en el objeto real lo que resulte ordenado o notable, y pese a esto su imagen mental ha adquirido identidad y organización a través de una larga familiaridad.

Cualquier forma dada cuenta con muchas o pocas probabilidades de evocar una imagen vigorosa entre diversos observadores. Cabe suponer que esta probabilidad puede enunciarse con precisión creciente si se distribuye a los observadores en categorías cada vez mas homogéneas. Cada individuo creo y lleva su propia imagen, pero parece existir una coincidencia fundamental entre los miembros de un mismo grupo.
Son estas imágenes colectivas, que demuestran el consenso entre números considerables de individuos, las que interesas a los urbanistas que aspiran a modelar un medioambiente que será usado por un gran número de personas.

El mundo puede ser organizado alrededor de un conjunto de puntos focales, o partido en regiones nominadas, o bien ligado mediante rutas que se recuerden.
Por muy variados que sean estos métodos, y por inagotables que parezcan las claves potenciales que u individuo puede adoptar para diferenciar su mundo, con todo contribuyen a explicar los medios que hoy usamos para ubicarnos en nuestro mundo urbano.

Estructura e identidad

Una imagen eficaz requiere, en primer término, la identificación de un objeto, lo que implica su distinción con respecto de otras cosas, su reconocimiento como entidad separable. A esto se le da el nombre de identidad, no en el sentido de igualdad con otra cosa, sino que con el significado de unicidad o individualidad.
En segundo término, la imagen debe incluir la relación espacial o pautal del objeto con el observador y los otros objetos. Por último, este objeto debe tener cierto significado, práctico o emotivo, para el observador.

La Imaginabilidad

Imaginabilidad, es decir, esa cualidad de un objeto físico que le da una gran probabilidad de suscitar una imagen vigorosa en cualquier observador de que se trate. Se trata de esa forma, de ese color o de esa distribución que facilita la elaboración de imágenes mentales del medioambiente que son vívidamente identificadas, poderosamente estructuradas y de suma utilidad.

Stern estudió este atributo de un objeto artístico y le dio el nombre de “apariencia”. El mencionado autor consideraba que si bien el arte no se limitaba a esta única finalidad, una de sus dos funciones básicas consiste en “crear imágenes que por su claridad y armonía de forma cumplan la necesidad que existe de una apariencia vívidamente comprensible”.

Se trata de caracterizaciones que surgen de nuestras definiciones. El concepto de imaginabilidad no denota necesariamente algo fijo, limitado, preciso, unificado u ordenado regularmente, si bien puede tener a veces estas cualidades. Tampoco significa que se trate de algo patente al primer vistazo, evidente, claro o simple. El medioambiente total que hay que modelar es sumamente complejo, en tanto que la imagen evidente aburre a poco y sólo puede destacar unos cuantos rasgos del mundo vivo.

Como el desarrollo de la imagen constituye un proceso bilateral entre observador y observado, es posible fortaleces la imagen mediante artificios simbólicos, mediante la reeducación de quien percibe.

El autor compara tres ciudades para poder ejemplificar de mejor manera lo mencionado y los términos urbanos más específicos. Estas tres ciudades son: Boston, Jersey City y Los Ángeles.

Temas Comunes

Al comparar estas 3 ciudades, descubrimos (si es que podemos descubrir algo con muestras tan pequeñas) que, como podría esperarse, las personas se adaptan a su contorno y extraen la estructura e identidad del material que tienen a su alcance.

Imagen Documental e Imagen Estética (Juliane Rebentisch)

Benjamín propone "por razones de plasticidad"3, tratar como primer ejemplo de la problemática de forma y contenido "una determinada fotografía a la moda".4Técnicas cada vez más matizadas llevan a que ya no sea posible fotografiar "ninguna casa de vecindad, ningún montón de basuras sin transfigurarlos. No hablemos de que estuviese en situación de decir sobre un dique o una fábrica de cables otra cosa que ésta: el mundo es bello". Así se ha logrado que "incluso la miseria, captada de una manera perfeccionada y a la moda, sea objeto de goce". En lugar de liberar la mirada para una posible transformación del mundo, esta vertiente de la fotografía sólo trabaja por renovar el mundo dentro de la moda, es decir, "tal y como es".5 Para Benjamin el problema decisivo de esta vertiente no reside en que la fotografía distraiga del objeto (la miseria) para prestar atención a su forma sino en que disocia la actividad de observar de la de la acción política: desde la distancia de la mirada estetizante, sólo se puede consumir la miseria de los demás, pero no ponerle fin. Es por ello que, como señala Susan Sontag en su libro sobre fotografía de guerra, toda imagen documental que transmita alguna forma de perfección formal siempre provoca escepticismo.6 En ese sentido, con frecuencia se tiende a asociar la imagen documental ideal con la instantánea del aficionado.

En este contexto, “adecuación" quiere decir, entre otras cosas, que las facultades artísticas del fotógrafo no deben distorsionar la mirada sobre su objeto, o sea que la forma se agote al servicio de la causa. En este punto se plantea un problema fundamental. Es que no sólo no puede decidirse por anticipado cuáles son los recursos formales que resultarán adecuados, en cada caso particular, para la representación veraz del mundo.

Evidentemente las imágenes pueden tener tanto el efecto de seguir acostumbrándonos a la miseria ajena (he aquí la intuición crítica que hay que rescatar en la crítica del espectáculo) como el de estremecer y esclarecer (he allí esperanza de los fotógrafos y cineastas documentalistas, o al menos el motivo que habría que presumir).


¿Qué es un cluster? Geografías y prácticas de la escena de música experimental en Santiago, Chile
(Manuel Tironi Rodó)

Este artículo explora la escena de música experimental de Santiago, Chile, como caso de una industria creativa estructurada en una espacialidad alternativa.

Desde una perspectiva analítica, la característica más relevante de dicho modelo es que radicaliza la noción de cluster: lleva al extremo la idea según la cual la proximidad física e institucional trae beneficios productivos y propulsa la innovación.

Dicho de otro modo, la propuesta de Florida puede ser vista como la celebración non plus ultra de lo local: un modelo de desarrollo económico en el cual lo "local" deja de ser un aspecto abstracto, institucional y/o funcional -como es el caso en todos los modelos de innovación territorial (Moulaert y Sekia, 2003)- para convertirse en una localidad en el sentido sociológico más tradicional del término: como un lugar, como una situación espacial delimitada, fija, morfológicamente constituida a partir de elementos concretos y singulares y estructurada en la copresencia y en los significados colectivamente compartidos.

Las nuevas tecnologías, las cada vez más oblicuas infraestructuras de transporte y el énfasis en las prácticas culturales de los agentes urbanos obligan que la noción de 'espacio' ceda a la idea de espacialidades (Amin, 2002; Law y Hetherington, 2000): de situaciones espaciales que son múltiples, heterogéneas y abiertas a distintas configuraciones espacio-temporales.

En base a lo anterior, el objetivo de este artículo es cuestionar la noción de cluster y de localidad que ésta moviliza a partir de un caso de economía creativa en Santiago de Chile. Se busca, asimismo, proponer una forma alternativa de aproximarse a las economías localizadas, especialmente a las del sector cultural/creativo, prescindiendo de los supuestos ontológicos del lugar que pueden ser pertinentes para ciertas ciudades de países desarrollados, pero que hacen poco sentido en la actual realidad urbana de sociedades emergentes. Esta propuesta se fundamentará en el caso de la escena de música experimental de Santiago, una protoindustria que, como se verá, es altamente innovadora y productiva a pesar de no poseer una territorialidad acorde con lo que la literatura de los clusters en general

La estructura del artículo se organiza en cuatro secciones. En la primera se expondrá la genealogía del modelo de la ciudad creativa, argumentando que éste puede verse como el punto culmine del llamado "nuevo localismo" (Amin y Thrift, 2002). En la segunda sección se revisarán brevemente las críticas que desde la geografía económica, la sociología urbana y los estudios en ciencia y tecnología se han elaborado contra este "nuevo localismo" y sus supuestos asociados. En la tercera sección se presentará el estudio de caso y sus principales resultados, para concluir en una cuarta sección con algunas consideraciones finales.

El nuevo localismo, clusters y ciudad creativa: la fuerza del 'estar ahí'

Los orígenes: el legado de Marshall

No fue hasta fines de los 1980s que algunos economistas como Krugman (1991), Porter (1998) y Piore y Sabel (1984), reconociendo los avances de la geografía económica, redescubrieron el poder de lo local, otorgándole a la ciudad mayor textura y complejidad en sus explicaciones económicas.

enfatizar la importancia de las ecologías locales en la producción industrial (Becattini, 2002). De estas nociones comienza a surgir una serie de modelos territoriales que buscaban entender (y propulsar) las formas espacio-institucionales que mejor desplegaban la innovación y la producción económica.

Con este renovado interés por el "estar ahí" nacía un nuevo localismo (Amin y Thrift, 2002) que redoblaba su énfasis en lo local. Lo local (la región, la ciudad) se volvía el pivote de la innovación productiva.

La ciudad creativa: la radicalización de lo urbano

Hipótesis de Richard Florida sobre la "ciudad creativa" (2002 y 2005). Su libro The rise of the creative class (2002) marcó una nueva etapa en la idea del barrio como fuente de innovación y producción económica. El punto de partida de Florida es que, tal como ya varios estudiosos venían diciendo desde los años 1970, el motor de la nueva economía postindustrial ya no se encuentra en el sector terciario, sino en el creativo.

Florida indica que esta "clase creativa" comparte una misma caracterización sociocultural. Se trata, a grandes rasgos, de las mismas características que definen a la llamada nueva clase media (Du Gay, 1998; Du Gay y Pryke, 2002; Featherstone, 1991; Jackson y Thrift, 1995): individualismo, alta capacidad de consumo, ansias de distinción cultural, alta movilidad y debilidad por la novedad y lo auténtico.

Florida insiste que, para la clase creativa, cultura no significa teatros de ópera o museos, sino el tipo de efervescencia y vitalidad que emerge en ciertos lugares particulares: espacios ricos en vida barrial, en actividades culturales, en patrimonio y en autenticidad y tolerancia.

La conclusión de Florida es, entonces, radical: si la clave para el desarrollo económico en la sociedad global está en el capital humano avanzado, es menester, entonces, contar con ciudades ricas en barrios, distritos o clusters urbanos que posean las características necesarias para atraer y retener a ese capital. Así, ya no se trata sólo de entender lo local de forma más histórica y multidimensional como lo hizo el "nuevo localismo", sino de acotarlo geográficamente, dotarlo de especificidad urbanística y darle contornos morfológicos

No se trata de cualquier tipo de barrio, sino de unos con características muy definidas. Tironi (2008) ha demostrado que los casos emblemáticos del modelo creativo comparten siempre cuatro características: barrios patrimoniales, en situación (urbana y social) transicional, ubicados en sectores céntricos y ricos en cultura de calle.

Redefiniendo el espacio de la copresencia

Las economías localizadas: dota de lugar a la geografía económica, esto es, de sustancia sociológica y urbanística; la clusterización productiva ya no trata sólo de aglomeraciones de firmas e instituciones, sino de localidades específicas, con entornos urbanos determinados e identidades culturales asentadas (y representadas) morfológicamente.

Comunidades epistémicos

Los foros on-line, las tecnologías móviles, las videoconferencias, correos electrónicos y, también, la proliferación de espacios diseñados espacialmente para encuentros temporales -en hoteles y/o aeropuertos- son utilizados para crear coordinaciones, interacciones y confianzas -en fin, conocimiento tácito- de formas que no echan mano al cara-a-cara, al menos en su forma tradicional

El espacio local, en su sentido más tradicional, sigue importando en la constitución de economías localizadas, pero ya no puede sostenerse como elúnico espacio que permite la incubación y difusión de conocimiento tácito.

Geografías prácticas

Tal vez el último asalto en esta dirección ha sido comprender que el espacio se hace en la práctica. El espacio deja de ser asumido como una causa, para ser leído como un efecto:el espacio se construye y es un producto que debe ser explicado en la acción concreta y situada de los actores que lo usan

Si el espacio es una construcción práctica, entonces importa más cómo los agentes ensamblan distintas espacialidades/localidades que el espacio en sí.

En definitiva, estos tres ataques obligan a pensar el espacio como una entidad inestable, dinámica, heterogénea, práctica y que se hace-haciendo. Asumir que los clusters requieren para crear un "estar ahí" de un espacio estático, delimitado cartesiana y morfológicamente, auto clausurado y -con el modelo creativo- que sigue las características urbanísticas propias de la ciudad angloeuropea convencional es, hoy por hoy, un supuesto altamente cuestionable.

Eventualidad y enactamientos: el caso de la escena de música experimental de Santiago, Chile

Metodología y caso de estudio

El estudio fue realizado entre enero de 2007 y marzo del 2008 y buscó explorar las lógicas espaciales y organizacionales de la escena de música experimental de Santiago de Chile (EME). La opción por este caso responde a tres características de éste:
- Alta innovación: la EME se desmarca de la industria de la música independiente tradicional al buscar explícitamente traspasar los límites
- Cluster creativo: a pesar de su invisibilidad para la industria oficial, se trata de una escena que ha logrado constituirse como una industria activa y dinámica. Si bien sus retornos son más en capital simbólico y estatutario que en económico -como es por lo demás típico en las industrias culturales emergentes
- Valor agregado: la EME puede resultar marginal en términos económicos e invisible para las políticas públicas y la cultura oficial, pero tiene efectos multiplicativos -y en nichos de punta- que pocas industrias chilenas poseen.

El universo total de esta industria alcanza unos 30 proyectos. En base a este universo se llevó a cabo un estudio cualitativo que se estructuró en torno a cinco instrumentos principales. Primero, una encuesta on-line a 20 proyectos para conocer patrones de localización y asociatividad productiva en la EME. Segundo, entrevistas en profundidad a uno o más integrantes de cada uno de los 30 proyectos para conocer la historia productiva y las estrategias organizacionales de los proyectos. Tercero, observaciones etnográficas para registrar las prácticas y discursos de la escena. Cuarto, la aplicación de diarios espacio-temporales con siete proyectos para conocer las lógicas de movilidad. Y quinto, confección de cartografías en base a la información espacial recolectada con los instrumentos anteriores. En lo que sigue mostraremos los principales resultados.

Dispersión y multiplicidad

Tres espacios clave para la EME y para la producción artística en general (Lloyd, 2006): los espacios de socialización (bares, restaurantes y locales de música en vivo donde los miembros de la escena se reúnen informalmente para intercambiar información, conversar y "chequear" a la competencia), de ejecución(donde la EME se despliega públicamente o donde "toca"), de producción (las salas de ensayo, donde la EME diseña y produce la materia de la escena, su música).

Los espacios de producción, lejos de estar concentrados en esta área, están esparcidos por toda el área metropolitana. Es posible decir, entonces, que el consumo está dislocado de la producción: los espacios donde se hace el objeto de la EME no calzan con aquellos donde este objeto se muestra o donde sus productores se recrean.
La razón de esta asincronía tiene que ser buscada en dos factores interrelacionados. Primero, que la mayoría de los miembros de la EME siguen viviendo -y ensayando- en sus casas paternas.

“Ahora ensayamos en la casa de CO2 [dj de Colectivo Etéreo], en Las Condes, porque ahí tienen sus tornamesas y ensayamos en el living. Antes vivía sólo con su papá y tenía una pieza independiente con sus tornamesas. Pero ahora llegó su hermano a vivir con ellos, así que tuvimos que irnos al living.”

Y no es que los miembros de la EME quieran ensayar o vivir donde sus padres: es que no pueden hacerlo de otra forma. Así, nos enfrentamos también a una escena altamente precaria que no tiene la capacidad económica o el apoyo institucional para generar un milieu creativo.

La principal característica geográfica de la EME, entonces, es su multipivotalidad y descentramiento: la escena se ordena en al menos dos capas geográficas, una relativamente concentrada y asociada a los espacios "oficiales" de la cultura de Santiago y, la otra, distribuida por el territorio metropolitano sin un foco claro.

Un incentivo importante para esta rápida incubación de proyectos ha sido el incrementado acceso a tecnologías de bajo costo. La llegada del computador como instrumento musical fue liberatoria y permitió la multiplicación de los proyectos. Hablando sobre los orígenes de Namm, Pablo dice:

“El 2003 [empezamos] a probar otras cosas, sobre todo porque el Sebastián tenía un computador en esa época y él conocía un poco más de software, y ahí empezamos a grabar. Después me regalaron uno y empezamos a grabar cosas en mi casa, o en su casa, y empezamos a grabar esos registros, a improvisar, a grabar encima, a hacer pistas. Ahí nos dimos cuenta de que se podía hacer música sin tener una banda, que a veces era mucho más práctico el computador.”

Adicionalmente, las redes sociales on-line con aplicaciones de streaming como Myspace, ampliamente utilizadas por la EME, minimizaron los costos de producción y distribución. Así, sin mayores barreras tecnológicas y/o materiales de acceso, las posibilidades de formar una "banda" se multiplicaron.

"Hicimos como un pijama party [con Dadalu] y nos fumamos un pito y estábamos voladas y empezamos a grabar cosas. Eso es World Musik. Y no sé, a la gente le gustó", recuerda Fakuta

Multifuncionalidad

La porosidad de la escena también remite a la multifuncionalidad de sus agentes. Más que desplegar una división del trabajo especializada, cada actor de la EME ha internalizado las funciones necesarias para la reproducción del sistema. No hay "bandas" por un lado y "promotores", "técnico" y "diseñadores" por el otro: para existir, los miembros de la escena han dislocado su identidad para desempeñar múltiples tareas.

La capacidad emprendedora de los agentes culturales no es nueva (Lloyd, 2004 y 2006), como tampoco la ideología del "Do It Yourself inaugurada por el punk y consolidada como parte del ethos de las vanguardias desde entonces. Sin embargo, esas aproximaciones han sido siempre realizadas en el marco de un milieucreativo en el cual la colaboración y cooperación son parte fundamental de una disposición estética más amplia y referidas a la posición relativa del artista en el campo cultural (Bourdieu, 1993; Lloyd, 2006). En la EME, por el contrario, este impulso es táctico: es un medio de sobrevivencia de cara a un entorno altamente precario. Pablo, de Namm y director de Jacobino Discos se refiere a esta situación directamente: "Hacer una tocata es mandar mails, hablar con gente, hablar con los medios, poner avisos, diseñar un buen cartel, cortar entradas. A mí me cuesta estar cortando entradas, pero lo hago igual".

"Estar ahí" virtual

La EME se las ha arreglado para construir su propio "estar ahí" a través de MySpace.

MySpace es una red social que permite la reproducción, el streaming y la descarga de archivos de audio. Estas capacidades han hecho de MySpace el medio de comunicación online preferido de las escenas musicales locales en Chile y otras partes del mundo (Noble, 2008). En la EME, MySpace está entreverado en tantas y tan diversas formas con las prácticas productivas de la escena que es imposible separar el uno del otro. MySpace es donde se ejecutan las relaciones horizontales de la escena: es donde se despliegan las posibilidades de competición e imitación. Por ejemplo, Nicolás de Innombrable dice:

”De los 8 temas del disco, 6 están ahí para que se puedan descargar. En ese sentido, están todas las cosas para que esté todo el material disponible para todos, o sea yo también en mi casa me pongo a dar vueltas enMySpace para escuchar música nueva, ver con qué gente están tocando otras personas y encuentras de todo po.”

Darse una vuelta por Myspace: el sitio se ha convertido en el lugar de lo público para la EME. En ausencia de unmedium territorial en el cual se incrusten los proyectos y al cual los agentes puedan recurrir para cartografiar la producción de la escena y sus innovaciones, MySpace ha emergido como esa agora. Pero no se trata sólo de un reemplazo: Myspace se ha convertido en una condición de posibilidad para la EME. Si no tienes una cuenta en MySpace "no tienes segundas opiniones", dice Calostro, "y es eso lo que te genera el estatus de banda". En otras palabras, para ser una banda debes estar disponible en el espacio público, y ese espacio para la EME no es un barrio bohemio o un distrito creativo, sino el territorio distribuido y virtual de Internet. La EME demuestra que el "estar ahí" existe, y que de hecho se nutre de la copresencia, pero que esta copresencialidad puede construirse de muy variadas formas, incluso gracias a la mediación no-humana.

Conclusiones

En efecto, sin recursos económicos, con nulo apoyo institucional, propulsada por agentes sin una identidad fija y marcada por la precariedad material, el panorama esperable para la EME es colapsar en manos de la inestabilidad total. La única posibilidad de la EME para superar esta inestabilidad, siguiendo las perspectivas tradicionales, es encontrar un punto de referencia que dote a la escena de la fijeza y estructuración que necesita. Uno de esos puntos de referencia para los clusters en general, y tal vez el más importante para los clusters creativos en particular, es el territorio con todas las características que ya se han descrito.

La EME presenta una nueva forma de entender la espacialidad de las economías clusterizadas, una forma que podría denominarse una espacialidad gel: una espacialidad que no presupone constancias, delimitaciones o escalas sino que se va constituyendo eventualmente, ensamblando -sólo temporalmente- los elementos que la conforman.



REFERENTES:

Música y registro:
- www.lablogotheque.com
- http://www.yatoka.org/

Visuales (planos, forma de grabación, lenguaje audiovisual)
- La muerte de Pinochet
- Tyler the creador, videoclip jonkers


Documentales de música:
- Under great Northern Lights (The White Stripes)


- Heima (Sigur Ros)


- All Tomorrows Parties (2000, Grizzly Bear, Belle and Sebastian, etc.)

- Sin Mapa (Calle 13)

- Dream of Life: Patti Smith

- Guerreros Pacifistas (Gonzalo Justiniano)
Documental de 1984 "Guerreros Pacifistas" del cineasta chileno Gonzalo Justianiano sobre algunos punks y la onda punk de Santiago de Chile de la primera mitad de los años ochentas.

- El punk triste (Mario Navarro)
El Punk Triste es un film sobre el inicio de la escena punk chilena a mediados de los años ochenta en Santiago de Chile.
Hugo Cárdenas, protagonista del film fue uno de los principales artistas visuales que desde la universidad crearon una estrecha relación entre rock y arte como herramienta de protesta e insurrección contra la dictadura de Pinochet

Películas y música:
- Oddsac (Animal Collective)

- Control (Joy Division)



07. Objetivos generales del anteproyecto:
(Mínimo 4. De los Objetivos se desprenden capacidades en los usuarios) (En relación al proyecto)

OBJETIVOS GENERALES

- Relacionar urbanismo y música
- Conocer nuevos lugares de Santiago a través de la narración de personas locales
- Descubrir una narrativa basada en la imagen de las diferentes zonas de santiago a través de los hechos íntimos y su relación con la música
- Encontrar y valorar nuevas bandas emergentes de la escena santiaguina
- Tener una visión crítica del problema de la segmentación de santiago a través de una visión menos literal.


08. Objetivos específicos del anteproyecto:
(Mínimo 4. De los Objetivos se desprenden capacidades en los usuarios) (En relación al producto)

Objetivos específicos del producto

- Encontrar el valor de la periferia de santiago a través de relatos no solamente visuales, sino que también de significado para la localidad.
- Tener acceso a las cápsulas documentales gracias a su difusión web.
- Caracterizar los diferentes lugares con una banda específica, generando una narrativa en base a los hitos que la misma banda quiera mostrar y la música que ellos tocan.
- Reconocer e identificar un recorrido por las comunas a través de los diferentes relatos.



BANDAS:

Buin:
http://www.myspace.com/spiralvortexx

San José de Maipo:
www.labandaenflor.cl

Vitacura o Las Condes:
http://www.myspace.com/thepontiacsband

Pirque:
Guitarrones de pirque
http://www.youtube.com/watch?v=HCMMfsB02so&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=OwhhGE0aNX8&feature=related

La Florida:
http://www.myspace.com/furunculosgto
http://www.youtube.com/watch?v=cxcZ0Ed0LoM